Charango para todos

Documento:

“LOS INSTRUMENTOS  MUSICALES ABORIGENES Y CRIOLLOS DE LA  ARGENTINA”

Carlos Vega (1945)

Editorial Centurión, Buenos Aires, Argentina

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Sin lugar a dudas que uno de los estudios  más serios realizados en torno a la organologia del  charango, lo hizo el celebrado investigador argentino Carlos Vega, en una de sus obras más importantes dedicadas al estudio del folklore musical de nuestra región, “LOS INSTRUMENTOS  MUSICALES ABORIGENES Y CRIOLLOS DE LA  ARGENTINA”. Con un ensayo sobre las clasificaciones universales y un panorama de los instrumentos musicales americanos.

Este artículo fue extractado por el charanguista chileno Héctor Soto, de la obra del maestro argentino Carlos Vega, escrito en 1945, lo cual constituye un testimonio irreemplazable, para quienes investigan la organología americana y especialmente la del charango.

EL CHARANGO

El Charango es una guitarrilla criolla especialmente difundida en Bolivia y en el Perú.
Charango no es voz indígena.  Los filólogos tendrán menudo entretenimiento, sin duda, con sus muchas -al parecer- variantes: charanga, banda militar; charanguero, tosco, rústico; changarra (por metátesis), cencerro; el guatemalismo charranga, guitarra, y changango, también guitarra, en la región del Plata hace un siglo.  En fin, el cubanismo charango significa cosa pequeña. ¿Y chango, muchacho, del noroeste argentino?  Ahí queda eso; y vamos a lo nuestro.

CLASIFICACIÓN. –

El Charango es un cordófono, instrumento en que las cuerdas comunican su vibración al aire.  El único cordófono criollo, si no consideramos, como es natural, la guitarra española, el arpa, las bandurrias, los mandolines, etc., de factura ciudadana, y el violín europeo, de fabricación rústica.  Indígena, único también, seria el arco musical de la Patagonia y del Chaco.  En otras regiones parece que no es precolombino.

Recibe también el nombre de "Charrango" en Chile (Temuco y zonas vecinas) un curioso palo musical indígena y criollo.  Lo he visto sólo una vez, y no durante la ejecución, en una ruca o rancho araucano.  No tengo los datos necesarios para dedicarle el correspondiente capítulo.  Consiste en un par de "cuerdas" de alambre que se fijan por los extremos con clavos a uno de los palos verticales que soportan el techo de la ruca, Dos botellas, una arriba y otra abajo, colocados entre el palo y las cuerdas, desempeñan las funciones de "puente" estiran las cuerdas y las separan del palo.  Las cuerdas se hacen vibrar por raspadura de un par de aros unidos y entorchados con alambre, en que el ejecutante introduce la mano.  No hay afinación.  La superficie irregular del entorchado raspa todas las cuerdas a un tiempo y el sentido del ruido que produce es ritmico.  Don Miguel Anabalón Mora, filólogo chileno que ha vivido mucho tiempo entre los araucanos, me informa que el "charrango" suele tener una, dos o tres cuerdas; que los criollos chilenos acompañan con él las melodías de las armónicas de boca o las de una pequeña flauta travesera de cicuta que tiene de 3 a 5 agujeros, y que los araucanos lo emplean también para acompañar los sonidos de la Trutruca, pero que, en este caso, el "charrango" es portátil, es decir, que las cuerdas no se clavan en el palo de la ruca, que está fijo al suelo, sino en una tabla.  No puedo decir nada más, por ahora.  Da otros datos Carlos Isamitt.

Dentro de la gran categoría de los cordófonos, el Charango a que nos referimos en este capítulo pertenece, no al grupo de los simples (cajas sin mango o portacuerdas, con resonador separable), sino al de los compuestos, en que el portacuerdas y la caja no se pueden separar sin destruir el instrumento.  Dentro del grupo de los cordófonos compuestos, el Charango se incorpora a la numerosa familia de los laúdes (en que el plano de las cuerdas corre paralelo a la tapa), y en nueva subdivisión, figura entre los laúdes con mango, mango añadido como cuello al cuerpo resonador, y aun busca su propia especie con los instrumentos en que la caja tiene forma de "cáscara", como el mandolín, la tiorba, la balalaika, etc.  El fondo de la caja es, en realidad, la única característica del Charango, lo que le da fisonomía criolla.

Para Schaeffner, se tratarla de un instrumento a base de cuerpos sólidos vibrantes, suceptibles de tensión, no de membranas, sino de cuerdas.

Bien mirado, el Charango representa una antigua especie europea situada entre la Guitarra y el Mando lin modernos.  Estos dos instrumentos europeos, si dejamos de lado las dimensiones, se diferencian especialmente en la forma de la caja de resonancia y en algún detalle secundario.  El Charango se acerca al Mandolin por las cuerdas dobles, el abovedamiento de la caja y el tamaño, y a la Guitarra, por el clavijero, por la tapa en forma de "8" y la consecuente entalladura del cuerpo resonador, y por la sujeción de las cuerdas a un puente encolado sobre la tapa. (Algunos Charangos, finos, sin embargo, adoptan cordales semejantes a los del mandolin).  En líneas generales, la construcción del Charango sigue la evolución de las formas guitarrescas.  Se entiende que no habiendo sido la Guitarra del siglo XVIII como la actual, tampoco pudo serlo el Charango.  Los instrumentos de material perecedero se alejan constantemente, en detalles, al menos, de la concepción primitiva.

  DISPERSIÓN. –

En la República Argentina sólo se encuentra en el extremo del noroeste, y en circunstancias que no permiten atribuirle gran antigüedad local.  Consta documentalmente su presencia en Jujuy a fines del siglo pasado.  El doctor Luis Brackebusch, cuenta que pasó una mala noche de 1882, en Pampicorral, a causa de los gritos y la música "de la caja primitiva de la bandurria (especie de guitarra chica hecha de la cáscara de un quirquincho)?'.  Yo he hallado el Charango en Jujuy casi siempre en manos de los bolivianos.

En el Altiplano es más viejo.  Algunos viajeros lo vieron a mediados del siglo pasado.  La mención más antigua que conozco se encuentra en la respuesta que a un cuestionario real dió, en 1814, cierto canónigo residente en Tupiza, Bolivia.  José Torre ReveHo me envió del Archivo de Indias copia de ese documento, y en él leo que los indios... "usan con igual afición de guitarrillos, que por acá llaman charangos, pero -agrega el canónigo- los instrumentos de cuerda no son los primitivos, sino los de viento" ...

Así es.  En Perú y Bolivia, el uso del Charango me pareció menos común entre los indígenas que entre los músicos criollos de las poblaciones menores.

Este instrumento viene, con seguridad, del siglo anterior, del XVIII.  No es inverosímil aquella tradición peruana, corriente desde 1782, en que Ricardo Palma, su redactor moderno, asegura que los huamanquinos... "han sido y son los más furiosos charanguistas del Perú.  No hay uno -añade- que no sepa hacer sonar las cuerdas de ese instrumento llamado charanga...' Bueno; si no todos, muchos habría.

Insisto en que la vieja Argentina desconoce el Charango.  No lo mencionan los documentos antiguos; no lo representa la iconografía; apenas algún tradicionalista dice que lo usaban los carreteros que bajaban de Tucumán a Buenos Aires, ya en tiempos de la República.  Hoy se encuentra en Jujuy y zonas inmediatas, pero casi siempre en poder de los emigrantes bolivianos, como he dicho.

CONSTRUCCIÓN. –

Excepto el caparazón, nuestro Charango es, como forma, una verdadera guitarra española de tamaño reducido.  Clavijero, clavijas, mango o brazo, cejuela, trastes, puente, tapa, boca o tarraja, etc., son absolutamente como sus sinónimos de la Guitarra.  Faltan, apenas, el posa-cuerdas anexo al puente, y, en los más rústicos, el sobre, punto o lista de madera dura en que se afirman las divisiones metálicas de los trastes.  La boca es, generalmente, redonda; a veces se la reemplaza por dos aberturas semejantes a las "efes" del violín, pero más cortas y anchas.  Con esto queda dicho que el Charango se construye como la Guitarra, si se exceptúa lo que atañe a la caja de resonancia.  En esto, precisamente, estriba la característica de este instrumento.

La caja del Charango se hace con un caparazón de armadillo.  El constructor aplica el caparazón a un molde de madera cuyo lomo sigue el movimiento curvo de la futura caja (el movimiento curvo longitudinal, el que va del mango a la base), y para obtener las curvas de la cintura, cifie la parte central con un piolín.  Seco el caparazón en el molde, rígido el borde en forma de ocho, se aplica y pega con cola espesa a la tapa armónica.  La tapa tiene, en el interior, una costilla única que refuerza la cintura, de lado a lado, a la altura del borde inferior de la boca, o a medio, o a un centímetro más abajo.  La cáscara de la cabeza del armadillo se pega sobre el taco o ensanche con que la parte posterior del mango se afirma a la caja.

A primera vista, parecería que la adopción de la cáscara del tatú tiende a simplificar la complicada construcción de los aros laterales de la caja guitarresca.  Si los constructores obedecen tradicionalmente a los mismos principios de lógica, se opone a tal idea este hecho curiosísimo: imitan con madera la forma del caparazón, y se toman con eso mucho más trabajo que con la directa construcción de la forma guitarra. .  Más sencillas, aunque también laboriosas, son las cajas hechas con una sola pieza de madera, bien delineado el lomo, con su talle, bien excavado el hueco resonador.  En estos casos, también el mango se talla en la pieza única.

Todas las partes, en fin, todas las minucias de construcción del Charango, excepto el fondo de la caja, son europeas.  Y en cuanto al caparazón , si bien desconocemos inmediatos antecedentes españoles, todos saben que el empleo de cáscaras diversas, vegetales o animales, fué recurso bien conocido en la antigüedad y lo es todavía entre muchos pueblos. 

El largo de un Charango común es de unos cincuenta centimetros o poco más (mango y caja).  El mango, hasta el comienzo de la tapa, tiene unos 30-34 centímetros; la caja, en cambio, varia mucho.  A un mango del largo antedicho, los constructores le aplican cajas que tienen, las mayores, hasta veinte centimetros, y las menores, unos quince.  Hay, en general, una notable desproporción entre el tamaño de la caja y el del mango, y esta desproporción se acentúa en el caso de las cajas más pequeñas.

La tapa sigue el movimiento en ocho propio de la guitarra moderna, esto es, la parte superior más angosta que la inferior.  Algunos ejemplares tienen una cuerda para suspender el instrumento al cuello 
El Charango tiene, generalmente, cinco órdenes 1) de cuerdas, y los órdenes son dobles.  Excepcionalmente, el orden de las primas es triple.  En este caso, la undécima clavija se coloca entre las dos hileras.  Las cuerdas antiguas eran de tripa; modernamente, suelen emplearse las de, metal.

La construcción del Charango se confía, principalmente, a los luthiers profesionales de los centros más poblados, pero no es muy raro el caso del músico campesino que los hace, muy rústicos, para su propio regalo.

AFINACIÓN. – 
La característica más original del Charango es su afinación.  Si tomamos el ejemplar común de cinco pares de cuerdas, podemos observar la siguiente afinación.

 

 

 

 

 

                                                                                           Sol   Do  Mi  La   Mi

Dos detalles nos resultan extraños: primero, los órdenes, punteados al aire, no siguen una marcha cualquiera del grave agudo, como en todos los modernos instrumentos de cuerda; segundo, en el tercer orden, las cuerdas no están afinadas a la misma altura, sino a la octava.

(La prima se acuerda con la prima de la guitarra, mi ).

La marcha ascendente irregular es, en efecto, rara en nuestros días; pero, sin duda alguna, se conocieron en Europa, hacia 1600, especies de guitarra con tal anomalía.  El Padre Marín Mersenne, que publicó en 1636 su Harmonie universelle, nos da noticia de un tipo de guitarra de cinco órdenes dobles, como el Charango, acordados así (según vemos en modernas reproducciones del original francés):

 

 

 

 

 

 

Como puede observarse, el movimiento general de la afinación de esa antigua Guitarra europea y el de nuestro Charango son iguales: del quinto al cuarto orden, ascenso; el tercero toma una nota más grave, y hay después nuevo ascenso hasta el orden de las primas.  

1) No es lo mismo decir cinco órdenes que cinco cuerdas.  Cinco órdenes equivale a cinco clases de cuerdas distintas, pues cada orden puede tener una cuerda (orden sencillo), dos cuerdas (orden doble) y hasta tres (orden triple). intervalos, sólo difieren aquellos en que participan las terceras y las primas.

Es interesante notar que los órdenes del Charango, al aire, dan una escala pentatónica defectiva, esto es, con un grado menos.  Quienes en seguida pretendan relacionar esta afinación con la pentatónica del Perú aborigen, padecerán contrariedad al saber que aquella Guitarra europea antigua también da una escala pentatónica, y sin defecto alguno:


 

 

 

       La nota blanca entre paréntesis representa el sonido que le falta a esa afinación para completar la escala pentatónica, y los números son los de los órdenes, del agudo al grave.  La guitarra europea antigua produce el modo pentatónico B; el Charango produce el modo pentatónico D. Como curiosidad añado que el modo B es el más usado en Perú y Bolivia, y el D -precisamente el del Charango- es el más raro.

Seguramente, estas afinaciones no tienen nada que ver con la pentatonía, aunque el instrumento pueda servir a la música pentatónica, como ocurre hoy en el Altiplano, cuyo mango permite el acortamiento del largo vibrante de la cuerda, nunca reproduce la escala, pues cada cuerda debe dar dos, tres o cuatro grados diatónicos de la serie.  Mucho más verosímil es que el fino calibré (diámetro, grosor) de las cuerdas no permita una afinación demasiado grave, y as!, las cuartas y quintas se estirarían hasta la octava aguda.  Si llevamos al registro grave los dos últimos órdenes de esa Guitarra europea antigua, tendremos una afinación - típica por cuartas y terceras y, algo más sugestivo, el mismo temple clásico de la Guitarra española de cinco órdenes (sin sexta - la - re - sol - si - mi).  Y si hacemos idéntica operación con los dos últimos órdenes del Charango, daremos otra vez con una afinación común de cuartas y terceras con la sola excepción del saldo de quinta entre segunda y prima que, entre paréntesis, no es consecuencia del cambio de octava que propongo.  Por otra parte, el salto de quinta se encuentra en el temple de muchos instrumentos, como el mandolín, del cual ,pudo haberlo tomado el Charango.  Es importante notar que las antiguas cuerdas de este instrumento, hechas de tripa, tenían, como se ve hasta hoy, el mismo calibre, y que, en consecuencia, habría sido imposible afinar los dos últimos pares una octava más abajo.  Según esto, la afinación que origina el orden pentatónico puede explicarse por una simple cuestión de material, tanto en la guitarrilla europea como en la criolla.

Los constructores de las ciudades más importantes, productores de Charangos finos, arman el encordado con materiales de otros instrumentos.  Recurren, generalmente, para la prima, a la prima de la bandurria; para la segunda, a la segunda del mandolín; para la tercera (grave), a la tercera de este mismo instrumento; para la tercera (aguda), a la prima de la bandurria; para la cuarta, a la prima del mandolín, y para la quinta, a la prima (de acero) de la guitarra.  Ahora que tienen a su disposición cuerdas comerciales de todos los calibres, siguen respetando la afinación tradicional.  Los Charangos comunes y los rústicos conservan las antiguas cuerdas de tripa, todas del mismo grosor.

Si la afinación del Charango, en fin, no procede directamente de alguna especie de guitarra europea desaparecida semejante a la que nos describió Mersenne, será una reincidencia criolla en la misma solución que en cualquier parte puede imponerse al ejecutante por la imposibilidad de afinar las últimas cuerdas en la octava grave.  En realidad, no parece cosa tan difícil obtener cuerdas gruesas; pero es el caso, cien veces comprobado, que una vez establecidos una forma, una técnica, un procedimiento, etc., subsiguen arraigo y perduración sin modificaciones, aun desaparecidas las circunstancias genitoras.  Que lo diga la imitación en madera del caparazón, más trabajosa que cualquier caja armónica.

   EJECUCIÓN. – 
El ejecutante coloca el instrumento sobre el pecho, prieto bajo el antebrazo derecho.  El cordón pasa por el hombro, y la, mano izquierda, en el mango, colabora en la suspensión. 0, mejor, sentado, el hombre, pone la parte inferior de la caja en la juntura de las piernas.
Creo que, antiguamente, el rasgueo era la única técnica de pulsación para el Charango; ahora no es raro el punteo.  Es decir que, de instrumento exclusivamente acompañante, ha llegado a ser, además, melódico, y en manos muy hábiles, melódico - armónico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

OCASIÓN. – 
Solo o en conjuntos, el Charango se emplea sin limitación temporal.

MÚSICA. – 

El Charango alcanza su mayor eficacia mediante el rasgueo y como acompañante "acórdico".  Fijo el antebrazo que aprieta la caja, suelta la muñeca, muévese la mano, y un solo dedo, el indice, desciende hasta rozar blandamente las cuerdas en cruz, es decir, de arriba abajo y a la inversa, a la altura del borde superior de la boca o poco más arriba, cerca de la linea en que nace el mango.  Pueden intervenir más. dedos en el roce.

Pocas formulas sirven para el acompañamiento de todos los bailes. Ejemplos:

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Las dos primeras para la cueca, la tercera  (dosillos) para el bailecito y la cuarta para el huaynoo entre paréntesis danza. En cuanto a la dirección del roce la mano sube al pulsar las notas perseguidas de una semicorchea sola y baja en las demás. Cuando hay varias semicorcheas baja en las impares. Enseguida daremos los acordes que se rasguean. El sonido que se extrae del charango, varía en calidad, naturalmente, según el gusto y habilidad del ejecutante Suave, es musicalmente muy original y simpático: mucho más voluminoso de lo que podría esperarse del tamaño y características del instrumento.

 

El rasgueo, como es sabido, presupone el acorde. Nuestro charango da varios, suficientemente caracterizados. De acuerdo con las exigencias del repertorio melódico que debe acompañar, produce el charango, con cierta facilidad, una sonora serie de cinco acordes: forzando posiciones y sacrificando la sonoridad, da una segunda serie en distinta tonalidad, apenas satisfactoria, y aún se podrían obtener otras mediante mayores sacrificios. Una serie, la primera, la más clara, es sumamente popular. Está compuesta por la subdominante, la dominante y la tónica del mayor y por la dominante y la tónica del menor. Aunque le falta la subdominante del menor, puede dar completa satisfacción a casi todas las melodías que criollas del Ecuador, Perú, Bolivia y el norte de Argentina.Le basta con los dos acordes de tónica para acompañar las melodías pentatónicas puras. He aquí la serie de cinco acordes más común. Damos los acordes en forma de arpegio para individualizar la intervención de cada cuerda. Fa mayor, sol mayor, do mayor,  mi menor, la menor. Con ellos da especial color a huainos y cachuas, a cuecas y bailecitos. Úsanse también arpegiados.

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Todas las partes, en fin, todas las minucias de construcción del charango, excepto el fondo de la caja, son europeas. Y en cambio, al caparazón mismo, si bien desconocemos inmediatos antecedentes españoles, todos saben que el empleo de cáscaras diversas, vegetales o animales, fue recurso bien conocido en la antigüead y lo es todavía entre muchos pueblos naturales.

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Ni rara ni frecuenteNi rara ni frecuente, la técnica del punteo se aplica al Charango en la producción de melodias.  Creo que esta gracia del instrumento no es antigua; ni es tampoco, en general melódica.  Además de la línea suele producir alguna nota consonante, y aun acordes con que el músico refuerza el canto.
Corrientemente, sobre todo si se trata de danzas, el instrumentista llena los silencios de fin de frase con los rasgueos o arpegios del acompañanúento correspondiente.

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Todas las partes, en fin, todas las minucias de construcción del charango, excepto el fondo de la caja, son europeas. Y en cuanto al caparazón mismo, si bien desconocemos inmediatos antecedentes españoles, todos saben que el empleo de cáscaras diversas, vegetales o animales, fue recurso bien conocido en la Antigüedad y lo es entre muchos pueblos naturales.

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​Este artículo fue extractado por el charanguista chileno Héctor Soto, de la obra del maestro argentino Carlos Vega “Los instrumentos musicales aborigenes y criollos de Argentina” escrito en 1945, por lo cual constituye un testimonio irreemplazable, para quienes investigan la organología americana y especialmente la del charango.